Il mito di Pigmalione e di Galatea non è fra i più noti nell’ambito della mitologia greca: eppure l’origine del significato metaforico del nome risiede proprio nella vicenda a lieto fine raccontata da Ovidio nelle Metamorfosi  X, 243 (ed. UTET 2000): Pigmalione (dal greco pygmàios = nano)  è il re scultore che regna su Cipro e realizza una stupenda statua femminile in avorio che chiama Galatea (da gàla, - actos = latte, con evidente riferimento all’aspetto eburneo dell’immagine scultorea); a questa statua perfetta egli si lega indissolubilmente di un amore profondo e totale, giungendo ad implorare la dea Afrodite di donare vita al suo capolavoro, e la dea lo accontenta, dimostrando in questa circostanza la sua benevolenza e generosità, a differenza di molti altri miti del mondo classico nei quali le azioni degli dei sono vendicative, violente e non di rado sanguinarie. Se Ovidio, in accordo con il tema della sua opera, narra la trasformazione di un essere, il senso del mito si spiega da un lato con l’adorazione dell’artista per la sua opera, che si traduce in identificazione vera e propria: Galatea (ancora statua) è considerata dal suo creatore a tutti gli effetti superiore a qualsiasi donna in carne ed ossa, e dall’altro con il valore vivificante della bellezza e del sentimento amoroso, grazie ai quali Pigmalione ottiene da Afrodite la concessione della vita alla sua amatissima statua.

 

Il Pigmalione scritto nel 1914 da George Bernard Shaw (ed. Club del Libro F.lli Melita 1984) è un lavoro teatrale, la cui celebre trasposizione cinematografica è My fair lady di Anthony Asquith (Gran Bretagna 1938), che riutilizza in chiave moderna il mito della trasformazione, questa volta non più da essere inanimato ad essere umano, ma da inesperta ed incolta fioraia a raffinata rappresentante dell’aristocrazia, sulla base di una scommessa tra due linguisti, Pickering e Higgins.

 

L’attenzione si sposta quindi dal linguaggio dell’arte, o meglio dall’opera d’arte talmente perfetta da parlare di per sé al suo creatore invocando con la sua sola presenza la vita, com’era nel mito, al linguaggio vero e proprio che connota socialmente una persona facendone quello che è. Eliza, la fioraia, parla da fioraia e tale eloquio stimola l’istinto di sperimentare vie insolite nei due studiosi i quali peraltro, raggiunto l’obiettivo (Eliza si trasformerà realmente in una persona in grado di parlare la lingua dei ceti colti), considerano l’intera vicenda come una vittoria esclusivamente personale, ignorando la buona volontà e la diligenza della loro “allieva”. 

 

Se Pickering e Higgins sostanzialmente non danneggiano con la loro scommessa il soggetto della medesima, destinato a subire una trasformazione radicale e non solo nel linguaggio, ben diversa è l’influenza esercitata da lord Henry Wotton sul giovane Dorian Gray  (Il ritratto di Dorian Gray, di Oscar Wilde – ed.  Einaudi 2000): il modello di Wotton, esteta decadente e raffinato, è sicuramente Wilde stesso e l’azione su Dorian è paragonabile ad un lento ma costante lavorìo di erosione morale prossimo al plagio, sino al punto da indurre il giovane a stipulare il famoso patto diabolico  per il quale il dipinto che lo ritrae invecchierà al posto suo; nel corso degli anni assistiamo così alla metamorfosi di Dorian Gray, per tappe successive e collegate fra loro, da giovane ingenuo e sostanzialmente innocuo ad individuo insensibile, superficiale, corrotto e corruttore che infine, divenuto consapevole della propria malvagità, affonda il pugnale nella tela che lo ritrae quale dovrebbe essere: un vecchio vizioso dall’aspetto repellente. E muore con il pugnale conficcato nel petto riassumendo all’istante la fisionomia consona alla sua età ed alla vita condotta sino a quel momento mentre all’opposto il dipinto, terribile emblema del rimorso, torna di colpo a raffigurare il modello originale: un giovane bellissimo ed innocente.